Warning: Trying to access array offset on false in /var/www/u0981459/data/www/iskusstvoestetika.ru/wp-content/plugins/adsplacer/adsplacer.php on line 90

Warning: Trying to access array offset on null in /var/www/u0981459/data/www/iskusstvoestetika.ru/wp-content/plugins/adsplacer/adsplacer.php on line 90

Warning: Trying to access array offset on false in /var/www/u0981459/data/www/iskusstvoestetika.ru/wp-content/plugins/adsplacer/adsplacer.php on line 91

Warning: Trying to access array offset on null in /var/www/u0981459/data/www/iskusstvoestetika.ru/wp-content/plugins/adsplacer/adsplacer.php on line 91

Warning: Trying to access array offset on false in /var/www/u0981459/data/www/iskusstvoestetika.ru/wp-content/plugins/adsplacer/adsplacer.php on line 92

Warning: Trying to access array offset on null in /var/www/u0981459/data/www/iskusstvoestetika.ru/wp-content/plugins/adsplacer/adsplacer.php on line 92

Пережитые ужасы Второй Мировой войны в корне изменили взгляды людей на жизнь, сокрушив старые убеждения и традиционные устои общества. Эти перемены затронули абсолютно все аспекты жизни и конечно ярко и зримо проявлялись в мире искусства. 

Идя в ногу с меняющимся миром, художники послевоенных лет обретали новый взгляд на реальность. Результатом этих перемен стали весьма спорные произведения, которые многим кажутся совершенно оторванными от искусства и реальной жизни. Но, пристальнее взглянув на послевоенный период и уяснив, что в те годы шло переосмысление самого содержания искусства, мы сможем понять его современные, пусть даже эксцентричные формы. 

Ранние влияния

Мы с Вам знаем , что абстрактное искусство зародилось еще до Первой Мировой войны. Уже в работах Марселях Дюшана (1887-1968) и его последователей впервые появились обыденные вещи ширпотреба. Так, в 1917 году Дюшан выставил под именем Р. Матт свое скандальное творение  — писсуар, — назвав его «Фонтан». 

Важная роль в послевоенном искусстве принадлежит и сюрреалистам , которые в 1920-1930 гг. утвердили значение подсознательного и иррационального. 

В годы второй мировой войны фашистские и коммунистические власти объявили вне закона эту отрешенную от реальности форму искусства. Однако с наступлением мира все препоны рухнули, и абстракционизм расцвел «пышным цветом». 

На сей раз он обрел второе дыхание, став символом свободы и авантюрно-героического начала. Абстрактное искусство нередко несло мощный эмоциональный заряд человеческих страданий  и бедствий, облекая их в загадочно-притягательные формы. Заново переживая в этих образах минувшего несчастья, зритель черпал в них новые силы и даже эстетическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощущений реальности получил название экспрессивного абстракционизма. 

Джексон Поллок (1912-1956)

Когда к концу Второй мировой войны Америка стала сверхдержавой, всемирный центр искусств переместился в Нью-Йорк, и сюда из послевоенной европейской разрухи потянулся цвет художественной элиты. Виднейшим представителем нью-йоркской школы 1940-х гг. был Джексон Поллок (1912-1956), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творения мексиканских художников-монументалистов. 

Поллок заявлял: «Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». 

*«Конвергенция» (1952) Джексона Поллока. Содержание типичной для абстрактного экспрессионизма картины — предмет догадок. В ней нет ни четкого центра композиции , ни намека на реальный мир, и взгляд зрителя блуждает в лабиринте цветовых пятен. 

Вскоре Поллок стал пионером «спонтанного формотворчества». Отказавшись от кисти, он разбрызгивал краску на расстеленный холст импульсивными движениями рук, а затем с помощью разных инструментов — от кельмы или ножа до песка и битого стекла  — придавал холсту рельефную текстуру.

Еще одна группа абстрактных экспрессионистов практиковала так называемую живопись цветовых пятен. К примеру, Марк Ротко (1903-1970) добивался сильного целостного эффекта, пользуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовлекающими зрителя в глубь картины.

Образы человека

Бок о бок с экспрессивным абстракционизмом развивались и фигуративные течения. После войны, поставившей под сомнение смысл человеческого бытия, в искусстве появились новые образы человека, зачастую навеянные фотодокументами эпохи. Так, в «Склепе»(1945) Пабло Пикассо (1881-1973) застыли в вечной муке изможденные тела узников концлагерей. 

Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона (1909-1992) , который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже обращался к фотографии. Его картины часто порождают гнетущую тревогу и даже шокируют зрителя тщательно выписанными освежеванными тушами, зияющими ранами и т.д. 

По убеждению автора, “Искусство — это способ выразить смятение чувств, а не простое изображение  предмета … Я хотел бы , чтобы мои картины выглядели так, словно между ними улиткой проползло человеческое существо, оставив след своего присутствия и памяти о минувших событиях, как оставляет свой липкий след улитка”. 

Свой неповторимый стиль присущ фигурам швейцарского скульптора и живописца Альберто Джакометти (1901-1966) . Художник был одержим проблемой соотношения массы и пространства в скульптуре, и потому как призрачно тонки его люди и звери , словно изъеденные окружающие пустотой. 

В 1950-е годы начался быстрый подъем экономики. Общество богатело, совершенствовалась технологии кино и телевидения, рекламы и СМИ. На передний план вышла коммерческая и потребительская культура, породившая спрос на ширпотреб, и за пределами нью-йоркской школы зародилось движение к сдержанной точности форм и образов, придававшей им облик «машинной работы».

На свой лад попыталась вырваться за рамки живописного холста еще одно художественное течение. Его первопроходец Роберт Эрнест Милтон Раушенберг (1925-2008) сумел сломать своими трехмерными ассамбляжами извечные барьеры между живописью и скульптурой. Это течение, охватывающее зрителя пространственными  композициями наподобие реального окружения, получило название энвайронмент-арт. 

*«Монограмма» Роберта Раушенберга. Продетое в автопокрышку чучело козла — яркий пример нового искусства, создавшего единый образ из разрозненных предметов.

Стремясь выразить собственный взгляд на окружающий мир , послевоенные скульптуры обращались к самым обыденным материалам. Так, американец Дэвид Смит (1906-1965) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать пейзаж сквозь просветы в своем творении, а его собратья находили применение всевозможному хламу вплоть до разбитых автомобилей. 

Хеппенинг

На рубеже 1950-1960 годов желание стереть границы между искусством и жизнью, сделав зрителя соучастников творчества, было доведено до крайних пределов в так называемых  хеппенингах («происходящем»). В одном или нескольких помещениях разворачивалось некое действо, привлекающее к участию зрителей. В отличие от традиционного театрального спектакля , оно не имело связного сюжета, а в его эпицентре находились зрители, непосредственно переживающие неповторимый творческий процесс.

Поп-арт

В условиях дальнейшей коммерциализации искусства и отхода от экспрессионизма в середине 1960-х гг. в Европе и Америке зародилось новое течение , широко использовавшее объекты массовой культуры, — поп-арт. 

Отрицая экспрессионизм , поп-арт оперирует готовыми изображениями . Например, художник и кинематографист Энди Уорхол (1928-1987) создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин» (1962) из многократно повторенных трафаретных отпечатков фотопортрета Мэрилин Монро. 

*«Диптих Мэрилин» (1962) Энди Уорхола составлен из множества трафаретных копий одного фотоснимка.

Многие образы пришли в поп-арт из телевидения, мультфильмов и красочных товарных упаковок. Отлично передает стиль поп-арта созданное в технике коллажа творение Ричарда Гамильтона(1922-2011) «Так что же делает современные дома столь разными и привлекательными?».

Прибегнув к технике коллажа, автор то ли критикует современное общество изобилия, то ли восхищается им. 

Сделав своим главным выразительным средством продукты массовой культуры, поп-арт заставляет зрителя признать ее мощное влияние и по своей природе является едва ли не самой доступной формой современного искусства, так или иначе находящей отклик в душе любого человека. 

Пока художники экспериментировали с новыми техническими приемами и материалами , у традиционных масляных красок появился сильнейший конкурент  — акриловые краски , обладают целым рядом преимуществ: они могли быть любой густоты, не оставляли мазков и быстро сохли. Это помогало добиваться единообразия в манере письма, придавая всему произведению оттенок анонимности, и художники взяли в руки пульверизаторы, которые прежде использовались оформителями для ровного нанесения красочного слоя. Скульптуры тоже активно изучали возможности искусственных материалов  — пластмасс и стекловолокна. 

Минимализм

Между тем американцы Моррис Луис Бернштейн, в дальнейшем сократил до Моррис Луис (1912-1962), Барнетт Ньюмен (1905-1970) и их единомышленники сделали новый шаг в развитии абстракционизма.  В их картинах доминировали главные элементы живописи  — цвет и плоскость холста.  Этот стиль, известный как постживописная абстракция, опирался исключительно на зрительное восприятие простых форм в состоянии контраста  или гармонии, утверждая право произведения существовать только в силу его «бытия».

В развивающемся параллельно с поп-артом минимализме художники  стремились обнажать основы, размытые в концептуальных аспектах поп-арта. К примеру, Карл Андре (р 1935) взял для своих «Срезов» (1967) одинаковые бетонные блоки и расставил их так, что они сплошь покрыли пол галереи. Грубая материальность блоков  не только обеспечила само существование произведения, но и изложила некоторую ответственность на его владельца, ибо с каждой перестановкой составных элементов немного изменяется все творение. Любопытно, что сам художник не обязательно должен приложить к нему руку, ибо зрителю выдаются подробные инструкции по расстановке. 

Концептуализм

К концу 1960-х гг в творческих кругах сложилось ощущение , что произведений искусства создано слишком много , и пришло время искусства разума. Так зародился концептуализм , исходивший из того, что важен не сам изображаемый предмет, а то, что он означает, и наша реакция на него обусловлена обусловлена не чувственным восприятием, а работой мысли.

Этот образ мыслей подсказал некоторым художникам и вовсе экстравагантные идеи. В 1967 году американский скульптор Клас Олденберг (р.1929) вырыл несколько ям в нью-йорском Сентрал -парке, после чего благополучно их закопал. А Христо Явашев (1935-2020) прославился, упаковывая в пластик то огромные участки земли на австралийском побережье, то известные памятники архитектуры. 

Отход от произведения искусства как некоего постоянно существующего объекта нашел выражение в ленд-арте и перформансе. Представитель ленд-арта Роберт Смитсон( 1938-1973) избрал объектом своего творчества природную среду. 

Перформанс — это своеобразное представление ( от англ . performance) художника перед зрителями, которое в оригинале можно запечатлеть только на видеопленке. В своем перформансе «Койот» (1974) Джозеф Бойс (1921-1986) провел целую неделю на отгороженном участке художественной галереи в обществе живого койота, исследуя глубины взаимного общения, которых в обычных жизни достичь невозможно. 

*«Койот» 1974 Джозефа Бойса — недельный перформанс в Нью-Йорке. Совершая символические действия, скрытый за одеялом художник исследовал неизведанные возможности общения. 

Новые течения

К середине 1970-х гг. в искусстве произошел некоторый возврат к традиционным ценностям , и поводам к созданию произведений все чаще служили личные переживания либо интересный образ. Люсьен Фрейд(1922-2011) был в числе тех, кто отказался от акриловых красок в пользу масляных , щедро покрывая ими огромные полотна. Содержание вновь обрело мощный эмоциональный заряд, проявляясь буйством страстей , как в сцене распятия Христа кисти Райнера Феттинга (р 1949). Это направление было названо новым экспрессионизмом. 

Цель и результат 

Художники послевоенных лет каждый на свой лад старались заявить о своем существовании и окружающем мире. Успех или провал на этом поприще во многом зависит от зрителя , ибо произведения зачастую вызывает совершенно  иные эмоции, нежели те, что были вложены в него автором. Не одна попытка приблизить произведения искусства к зрителю потерпела крах, ибо их просто не посчитали таковыми . Впрочем, не исключено, что именно так их творцы достигли цели, дав повод к жарким дискуссиям и спорам.